WAVELENGTH, Snow, 1967
Du slipper inte undan. Ska livet vara enkelt? Ska det träs på tråd, stoppas i strumpa, sörplas med guldslev? Näpp.
Und eftersom allt är livet och livet är allt och livet är film och film är livet, vad är det då som förutsätter enkelhet, lättförstålighet i film? Nej, Naturligtvis Nada. Bland de filmer som i förstone måste sägas understryka denna tes måste vara och är, Michael Snows Wavelenght.
45 minuter, ett rum, stegvisa inzoomningar mot en bild, föreställandes en våg, på väggen; idel färgskiftningar, storstadstrafikens buller utanför. Någon kommer in och sätter på Strawberry Fields Forever och går ut, Någon annan kommer in och faller livlös ner på marken, Någon tredje ringer efter hjälp, alltmedan en sinuston ljuder och stegras mot det outhärdliga.
”Motståndets estetik; konst ska inte vara enkelt, livet ska inte vara enkelt.” Så kan Wavelenght se ut vid första anblick, men efterhand upptäcker man (vi, jag, du) uppsluppenheten, öppenheten, tolkningsfriheten mot publiken (de som nu sitter kvar i salongen), Snows sardoniska humor och dramatiska följsamhet. Där finns den ofrånkomliga tiden; skeendets framåtrörelse, livets hjärtslag, blodomlopp och död som tydliga markörer för att vi inte undkommer, slipper inte undan; inte ens dom som lämnat salongen. ”Det finns inget annat liv, det finns ingen annan film, det plågar mig att sitta här, det plågar mig att inte sitta här, sinusljudet håller på att spräcka mitt förstånd och vad hjälper det att hålla för mina öronhålor när hela tillvaron är fylld av hål?” Men vad gör du åt det? Gå ut härifrån?
Det hjälper inte.
K.A.A. Holmström
RUSSKIJ KOVCHEG (Den ryska arken), Aleksandr Sokurov, 2002
Det har sagts främst två saker om Den ryska arken. Ett – att det är den första biografdistribuerade spelfilm som bara innehåller en enda tagning, utan klipp. Och två – att det är en film om och genom den ryska historien. Både påståenden är visserligen sanna, men Den ryska arken är så mycket mer än så. Genom filmens gång när vi guidas genom S:t Petersburgs grandiosa Eremitage, är det förhållandesätt till omgivningen, till konsten, till människor och livet i sig som uppvisas. En livsinställning, och framförallt en ständig nyfikenhet och förundran över alla möten och inför allt som sker och händer. Något som ger intrycket av en ande använder kameran som öga och som sveper med drömska blickar och viskande ord genom storslagna salar och korridorer. Detta tillsammans med en gåtfull markis, som med oskuldsfullt och närmast absurdistiskt sinnelag möter omgivningens ting och människor. Genom museet möts vi av otaliga målningar, skulpturer, historiska gestalter och museibesökare.
Över tusen statister användes i Den ryska arken och det är verkligen ett myller av kostymer, peruker och annan prakt som passeras under resans gång genom det ryska Eremitageskeppet för svunna liv. För även om nuet också är representerat i denna tidsodyssé så slår historiens vingar hårt mot arkens reling. Det är en för evigt förlorad värld som åskådaren möts av. Sorgligt bortglömda ideal och förhoppningar är bara en dimma över ett hav och ett eko från en annan tid.
K.A.A. Holmström
FÖR EVIGT AKTUELL – Deux fois, en feministisk dräpa av Jackie Raynal
Påfallande många kvinnor har satt särprägel på avantgardefilmens historia. Den ofta bångstyriga dramaturgin, den mindre och billigare produktionen och det personliga avtrycket tycks passa och tilltala. Ett exempel är svenskan Gunvor Nelson som förärades med ett fylligt retrospektiv under fjolåret på Moderna Museet. Ett annat är fransyskan Jackie Raynal, utbildad och arbetande som klippare bl a på några tidiga Eric Rohmer- och Philippe Garrelfilmer. Tillsammans med honom förknippas hon också med konstnärskollektivet Zanzibar, som under hippie-eran och de politiska omvälvningarnas sena 60 och tidiga 70-tal gjorde sig ett namn.
Raynal regisserade sin första egna film 1968 som tjugosjuåring, Deux fois. Two Times lyder den ordagrant översatta engelska titeln, men står snarare för det mer talande ”Twice Upon a Time” eller ”Det var två gånger”. Deux fois liknar inte, som det tenderar heta, något annat. Visst finns inslag av den tidens fascination för det illusionsbrytande och för filmen som material, för det strukturella i filmens uttryck. Visst finns tydliga influenser från den amerikanska avantgardefilmspionjären Maya Derens (och Alexander Hammids) Meshes of the Afternoon (1943). Och visst kan den även ses som en tvillingfilm till Garrels likaledes excellenta La Révélateur från samma år.
Men detta samlat tillsammans med sin skarpa tidsskildring, med de självutlämnande inslagen, med ett minutiöst undersökande av filmiska uttrycksmedel, med sin mångtolkningsbarhet; gör Deux fois till en märklig och fullkomligt egenartad upplevelse. Filmen vill vara och är mycket på sina ynka 75 minuter. Både medvetet amatörartad och professionellt stilsäker, både stum och pratig, både stad och landsbygd, både allvar och lek. Också både uppenbart iscensatt och uppenbar ”fluga på väggen” - i scener med kameran utplacerad bland dagsflanörer i Barcelona där filmen är inspelad. Deux fois skulle lätt ha kunnat bli alltför splittrad och ofokuserad, men hålls samman med ett konsekvent tempo och montagetänkande, och av Raynal själv som självklar och karismatisk huvudgestalt, samt just tack vare sin mångfacettering. Filmen blev något av en sensation och vann ett flertal priser när den först visades på diverse filmfestivaler 1969 och i början av sjuttiotalet. Inte lika sensationell nu måhända, men ändå omvälvande och finns nu på dvd genom det utmärkta franska bolaget Re:voir.
Att det är en film vi ser låter Raynal det aldrig råda något tvivel om, med idel blickar i kameran. Ja, Deux fois innesluts i långa ögonkast som utsätter åskådaren och tar en bortom Brechts verfremdungstänkande. Detta är inte bara utnött illusionsbryteri utan tar blickarna än längre och närmare – om man vill ta emot dem. Motsatta blickar, så att säga från våra ögon, används också där en flicka och en man utsätts för närbildens närgångenhet och är tvungen att nervöst skratta eller titta bort. Kamerans öga, eller vårt, blir förövaren, den som utsätter. Filmens stundvisa lekfullhet gör också dessa blickar till annat än enkelt dechiffrerade markörer, utan får som filmen i helhet en väldigt öppen och osäker karaktär. Likaledes är det med den snarlika och ständiga leken med speglar, en vanlig konsthistorisk och filmisk bild för identitet och identitetsupplösning, men här blir den bilden alltför tydlig och uppenbar, och kvar står då enbart en konsthistorisk markör. Eller? Som nämnts är det inte lätt att veta och Deux fois triggar verkligen med sitt komplexa uttryck. Med det uppenbart eftersynkade ljudet, omtagningarna av scener, och med citat som ”bilden är imaginär, inte på riktigt”, när vi strax därefter får se bilder på verkliga människor i en verklig stad. ”Verkligheten” faller ned mellan sina situationstecken.
Men vad är Jackie Raynals mening under allt detta illusionsmakeri, är det något egentligt ärende filmen bär på? Ett uppenbart sådant är hennes egen utsatthet, och i förlängningen människans ofrånkomliga och slutgiltiga ensamhet. I flertalet scener är den kvinnliga huvudgestalten som utplacerad i olika miljöer: en avlägsen vägstump dömd att vandra på, en butik kommenderad att besöka omochomigen, ett rum, en gata, en stad, en landsbygd. Här är vi utplacerade, utkommenderade att fördriva tiden till dess slut. Detta gäller också den egna kroppen, vi har ju ingen annan - är utplacerade i våra egna kroppar. Deux fois behandlar kort sagt döden som all bra konst, och gör den för evigt aktuell. ”Konstens uppgift är att förbereda själen för döden”, för att citera den ryske filmskaparen Aleksandr Sokurov.
Deux fois är även tydligt feministisk genom Raynal som filmens drivorgan, i sin egenskap av huvudkaraktär, i det faktum att hon och kameran utsätter andra för blickar, och naturligtvis också i sin egenskap av filmens upphovskvinna. Liksom med blickarna utsätts också personer för tystnad och stumhet, de får varken tala eller lyssna. Raynal som regissör och kvinna dikterar detta, hon tar kontrollen över uttrycksmedlen. Filmens mest kända scen, när Raynal pinkar knästående på golvet, är naturligtvis känd av helt fel sensationslystna och sexuella anledningar. Den är nämligen också en tydlig del i detta kontrolltagande, i detta fall av rummet, situationen och åskådaren. Handlingen, ”att pinka som en man”, och den stadiga blicken mot åskådaren gör det hela till en manifestation för matriarkal makt. Deux fois påminner dessutom om en av den feministiska filmens riktiga milstolpar, Riddles of the Sphinx (1977) av Laura Mulvey och Peter Wollen, som uttryckte en vilja att berätta med ett utpräglat kvinnligt och feministiskt filmspråk, mot patriarkatets dominerande narrativ. Den kom förvisso åtta år senare så ingen direkt influens kan ju föreligga, men det svårfångade bortglidande uttrycket, det tablåartade, 360graderspanoreringen, kontrasten mellan teori och vardag, och dialektik överhuvudtaget, är ändå aspekter där filmerna är snarlika. Möjligen är influensen således omvänd.
I en intim scen ser man Raynal med Francisco Viader, en spanjor hos träffade under filmens tillblivelse i Barcelona. De talar nära varandras ansikten och kysser varandra på ögonbrynen. I en annan scen ses en halvnaken Viader, uppenbarligen idkar älskog med någon bakom en pappershög. Det enda man ser är hans ansikte som sticker upp stundvis för att le mot kameran och sen återvända till sin partner. Huruvida det är Raynal eller inte kan man bara gissa sig till, även om det naturligtvis är troligt. Raynal har sagt att Deux fois var ämnad som ett kärleksbrev till sin pojkvän hemma i Paris, men blev något helt annat. Den spänning som detta innebär präglar också filmens atmosfär. Slitningar mellan kontraster och ytterligheter, likt livet självt.
K.A.A. Holmström
Mina stränders svall - Det var inte bättre förr men det är sämre nu'
Att bo i New York är inte som att bo i Stockholm. Att bo i New York är inte som att bo någonstans. Stan lever för mycket, för alltid, hela tiden runt omkring. Vänder och böjer sig likt ett vajande sommarfält runt mig, förändras för mycket.
Jag drömmer om en sommar i Sverige. En sommar hämtad ur mitt minne, hämtat från svartvita fotografier hemma hos mormor och morfar. Eller hos farmor och farfar. Porträtt som alltid fanns där någonstans. Alltid i barndomen. Uppradade, sedan länge bortgångna släktingar. Människor som levt någon gång, någonstans. Under en tid som alltid verkar idylliskt. Något som jag vill ha men aldrig kommer att få. En idyll jag älskar så mycket att jag hatar mig.
Dom fanns alltid där. Ett besök hos någon äldre släkting. Bredvid pendylen, oftast i en mörkbrun hylla eller ovanpå en stor sekretär. Där stod dom uppradade, en efter en och ropade från andra sidan. Från Dagermans Sverige, mina drömmars stad. Kanske började det just där, med Mina drömmars stad.
I mellanstadiet fick vi i uppgift att läsa Mina drömmars stad. Jag minns klassens uttråkade blickar. Jag minns suckarna som avlöste varandra.
Jag minns solen som sken in från sovrumsfönstret när jag började. Och jag minns mörkret utanför timmar senare när jag inte kunde sluta. Hur jag ljög inför klassen och sa att jag inte heller hade läst den. Jag sa inte heller något om att jag redan läst dom tre efterföljande böckerna också. Kanske var det bäst så. Jag ville ju vara en av dom.
I böckerna alltså. I ett Sverige som inte fanns längre. Och säkert aldrig har funnits. Bara i min värld. Där det fick symbolisera någonting annat.
Jag sluter ögonen och försvinner bort. Känner vattnet som precis nuddar undersidan av mina fötter, det gråa varma träet jag sitter på. Sjögräset har slutit sig om stenarna som sticker upp vid vattenytan. När jag tittar ned där i vattnet då ser jag det.
Som ett helt liv framför mina stängda ögon passerar alla svartvita fotografier från barndomens väntande medan de vuxna dricker sitt kaffe. Och min värld är så mycket bättre än den andra. Mitt Kvarteret Korpen. Min sommar med Monika. Min Stig Dagerman. Mina kärlekshistorier. Samtidigt hör jag mina stränders svall. Mina släktsagor som jag aldrig fick höra. Bara fantisera om. Där har jag mitt liv. Mitt andra liv.
Jag stannar upp, öppnar ögonen. Det är då det slår mig. Det handlar inte alls om fantasi eller idyll. Det handlar om nostalgi. Det handlar om att gå tillsammans med Gordie, Teddy, Vern och Chris på den där tågrälsen för att se Ray Browers kropp. Resan till barndomen går inte genom svartvita fotografier utan genom nostalgin. En resa till en plats genom en fiktiv idyll som nostalgiserats alltmer för varje år som gått. Inte för att det egentligen var så utan för att jag vill att det ska vara så. Detaljer plockas fritt ur minnet och sätts ihop till det jag vill det ska vara. Och jag blir så lätt lycklig igen, nu när jag får vara där.
När somrarna fortfarande luktade gräs och dammet virvlade runt i luften. När tågrälsen var så het att man kan steka ägg på den. När man kunde se dammet lägga sig tillrätta ovanför vardagsrummets matta samtidigt som solen sken in, och tiden stannade ett tag. När sommaren fortfarande luktade. Ibland av en gles björkskog, ibland av fuktiga trasmattor eller såpa. Ibland av höstäpplen, bortglömda i en mörk källare någonstans. När det smakade röda bär och gräs, eller varmt äppelmos med mjölk hela dagarna. Ni vet, dom där dagarna när solen aldrig försvann.
Det var en tid när tingen i fickorna inte blivit så tunga att det inte längre gick att bära. En tid ständigt närvarande, blickandes ut från de svartvita fotografierna från sekretären intill pendylen.
Ibland kom den från ett helt anat håll. Från en luguber våning på Bastugatan i Stockholm. Där spenderade jag många tonårsdagar med Henry Morgan och hans duke of windsor knutna slips. Vi skuggboxades i köket medan Spinks satt på fönsterblecket och jamade. Jag älskade varje sekund av det. Det var min värld och jag skrev reglerna. En värld som idag inte längre är någon idyll eller fantasi, utan en nostalgisk resa tillsammans med mina vänner, bröderna Morgan.
Det gör inte längre ont att inte leva i Mina drömmars stad. Men jag behöver fortfarande en annan värld för att kunna fungera, för att kunna leva. Vilken värld det nu råkar bli som jag hoppar in i, så är det alltid den värld som jag trivs bäst i för stunden. Jag hämtar trygghet och liv i andras världar som jag gör till min egen. Ty i nostalgin är endast två saker vita, oskuld och fantasi.
Daniel Taube
Du slipper inte undan. Ska livet vara enkelt? Ska det träs på tråd, stoppas i strumpa, sörplas med guldslev? Näpp.
Und eftersom allt är livet och livet är allt och livet är film och film är livet, vad är det då som förutsätter enkelhet, lättförstålighet i film? Nej, Naturligtvis Nada. Bland de filmer som i förstone måste sägas understryka denna tes måste vara och är, Michael Snows Wavelenght.
45 minuter, ett rum, stegvisa inzoomningar mot en bild, föreställandes en våg, på väggen; idel färgskiftningar, storstadstrafikens buller utanför. Någon kommer in och sätter på Strawberry Fields Forever och går ut, Någon annan kommer in och faller livlös ner på marken, Någon tredje ringer efter hjälp, alltmedan en sinuston ljuder och stegras mot det outhärdliga.
”Motståndets estetik; konst ska inte vara enkelt, livet ska inte vara enkelt.” Så kan Wavelenght se ut vid första anblick, men efterhand upptäcker man (vi, jag, du) uppsluppenheten, öppenheten, tolkningsfriheten mot publiken (de som nu sitter kvar i salongen), Snows sardoniska humor och dramatiska följsamhet. Där finns den ofrånkomliga tiden; skeendets framåtrörelse, livets hjärtslag, blodomlopp och död som tydliga markörer för att vi inte undkommer, slipper inte undan; inte ens dom som lämnat salongen. ”Det finns inget annat liv, det finns ingen annan film, det plågar mig att sitta här, det plågar mig att inte sitta här, sinusljudet håller på att spräcka mitt förstånd och vad hjälper det att hålla för mina öronhålor när hela tillvaron är fylld av hål?” Men vad gör du åt det? Gå ut härifrån?
Det hjälper inte.
K.A.A. Holmström
RUSSKIJ KOVCHEG (Den ryska arken), Aleksandr Sokurov, 2002
Det har sagts främst två saker om Den ryska arken. Ett – att det är den första biografdistribuerade spelfilm som bara innehåller en enda tagning, utan klipp. Och två – att det är en film om och genom den ryska historien. Både påståenden är visserligen sanna, men Den ryska arken är så mycket mer än så. Genom filmens gång när vi guidas genom S:t Petersburgs grandiosa Eremitage, är det förhållandesätt till omgivningen, till konsten, till människor och livet i sig som uppvisas. En livsinställning, och framförallt en ständig nyfikenhet och förundran över alla möten och inför allt som sker och händer. Något som ger intrycket av en ande använder kameran som öga och som sveper med drömska blickar och viskande ord genom storslagna salar och korridorer. Detta tillsammans med en gåtfull markis, som med oskuldsfullt och närmast absurdistiskt sinnelag möter omgivningens ting och människor. Genom museet möts vi av otaliga målningar, skulpturer, historiska gestalter och museibesökare.
Över tusen statister användes i Den ryska arken och det är verkligen ett myller av kostymer, peruker och annan prakt som passeras under resans gång genom det ryska Eremitageskeppet för svunna liv. För även om nuet också är representerat i denna tidsodyssé så slår historiens vingar hårt mot arkens reling. Det är en för evigt förlorad värld som åskådaren möts av. Sorgligt bortglömda ideal och förhoppningar är bara en dimma över ett hav och ett eko från en annan tid.
K.A.A. Holmström
FÖR EVIGT AKTUELL – Deux fois, en feministisk dräpa av Jackie Raynal
Påfallande många kvinnor har satt särprägel på avantgardefilmens historia. Den ofta bångstyriga dramaturgin, den mindre och billigare produktionen och det personliga avtrycket tycks passa och tilltala. Ett exempel är svenskan Gunvor Nelson som förärades med ett fylligt retrospektiv under fjolåret på Moderna Museet. Ett annat är fransyskan Jackie Raynal, utbildad och arbetande som klippare bl a på några tidiga Eric Rohmer- och Philippe Garrelfilmer. Tillsammans med honom förknippas hon också med konstnärskollektivet Zanzibar, som under hippie-eran och de politiska omvälvningarnas sena 60 och tidiga 70-tal gjorde sig ett namn.
Raynal regisserade sin första egna film 1968 som tjugosjuåring, Deux fois. Two Times lyder den ordagrant översatta engelska titeln, men står snarare för det mer talande ”Twice Upon a Time” eller ”Det var två gånger”. Deux fois liknar inte, som det tenderar heta, något annat. Visst finns inslag av den tidens fascination för det illusionsbrytande och för filmen som material, för det strukturella i filmens uttryck. Visst finns tydliga influenser från den amerikanska avantgardefilmspionjären Maya Derens (och Alexander Hammids) Meshes of the Afternoon (1943). Och visst kan den även ses som en tvillingfilm till Garrels likaledes excellenta La Révélateur från samma år.
Men detta samlat tillsammans med sin skarpa tidsskildring, med de självutlämnande inslagen, med ett minutiöst undersökande av filmiska uttrycksmedel, med sin mångtolkningsbarhet; gör Deux fois till en märklig och fullkomligt egenartad upplevelse. Filmen vill vara och är mycket på sina ynka 75 minuter. Både medvetet amatörartad och professionellt stilsäker, både stum och pratig, både stad och landsbygd, både allvar och lek. Också både uppenbart iscensatt och uppenbar ”fluga på väggen” - i scener med kameran utplacerad bland dagsflanörer i Barcelona där filmen är inspelad. Deux fois skulle lätt ha kunnat bli alltför splittrad och ofokuserad, men hålls samman med ett konsekvent tempo och montagetänkande, och av Raynal själv som självklar och karismatisk huvudgestalt, samt just tack vare sin mångfacettering. Filmen blev något av en sensation och vann ett flertal priser när den först visades på diverse filmfestivaler 1969 och i början av sjuttiotalet. Inte lika sensationell nu måhända, men ändå omvälvande och finns nu på dvd genom det utmärkta franska bolaget Re:voir.
Att det är en film vi ser låter Raynal det aldrig råda något tvivel om, med idel blickar i kameran. Ja, Deux fois innesluts i långa ögonkast som utsätter åskådaren och tar en bortom Brechts verfremdungstänkande. Detta är inte bara utnött illusionsbryteri utan tar blickarna än längre och närmare – om man vill ta emot dem. Motsatta blickar, så att säga från våra ögon, används också där en flicka och en man utsätts för närbildens närgångenhet och är tvungen att nervöst skratta eller titta bort. Kamerans öga, eller vårt, blir förövaren, den som utsätter. Filmens stundvisa lekfullhet gör också dessa blickar till annat än enkelt dechiffrerade markörer, utan får som filmen i helhet en väldigt öppen och osäker karaktär. Likaledes är det med den snarlika och ständiga leken med speglar, en vanlig konsthistorisk och filmisk bild för identitet och identitetsupplösning, men här blir den bilden alltför tydlig och uppenbar, och kvar står då enbart en konsthistorisk markör. Eller? Som nämnts är det inte lätt att veta och Deux fois triggar verkligen med sitt komplexa uttryck. Med det uppenbart eftersynkade ljudet, omtagningarna av scener, och med citat som ”bilden är imaginär, inte på riktigt”, när vi strax därefter får se bilder på verkliga människor i en verklig stad. ”Verkligheten” faller ned mellan sina situationstecken.
Men vad är Jackie Raynals mening under allt detta illusionsmakeri, är det något egentligt ärende filmen bär på? Ett uppenbart sådant är hennes egen utsatthet, och i förlängningen människans ofrånkomliga och slutgiltiga ensamhet. I flertalet scener är den kvinnliga huvudgestalten som utplacerad i olika miljöer: en avlägsen vägstump dömd att vandra på, en butik kommenderad att besöka omochomigen, ett rum, en gata, en stad, en landsbygd. Här är vi utplacerade, utkommenderade att fördriva tiden till dess slut. Detta gäller också den egna kroppen, vi har ju ingen annan - är utplacerade i våra egna kroppar. Deux fois behandlar kort sagt döden som all bra konst, och gör den för evigt aktuell. ”Konstens uppgift är att förbereda själen för döden”, för att citera den ryske filmskaparen Aleksandr Sokurov.
Deux fois är även tydligt feministisk genom Raynal som filmens drivorgan, i sin egenskap av huvudkaraktär, i det faktum att hon och kameran utsätter andra för blickar, och naturligtvis också i sin egenskap av filmens upphovskvinna. Liksom med blickarna utsätts också personer för tystnad och stumhet, de får varken tala eller lyssna. Raynal som regissör och kvinna dikterar detta, hon tar kontrollen över uttrycksmedlen. Filmens mest kända scen, när Raynal pinkar knästående på golvet, är naturligtvis känd av helt fel sensationslystna och sexuella anledningar. Den är nämligen också en tydlig del i detta kontrolltagande, i detta fall av rummet, situationen och åskådaren. Handlingen, ”att pinka som en man”, och den stadiga blicken mot åskådaren gör det hela till en manifestation för matriarkal makt. Deux fois påminner dessutom om en av den feministiska filmens riktiga milstolpar, Riddles of the Sphinx (1977) av Laura Mulvey och Peter Wollen, som uttryckte en vilja att berätta med ett utpräglat kvinnligt och feministiskt filmspråk, mot patriarkatets dominerande narrativ. Den kom förvisso åtta år senare så ingen direkt influens kan ju föreligga, men det svårfångade bortglidande uttrycket, det tablåartade, 360graderspanoreringen, kontrasten mellan teori och vardag, och dialektik överhuvudtaget, är ändå aspekter där filmerna är snarlika. Möjligen är influensen således omvänd.
I en intim scen ser man Raynal med Francisco Viader, en spanjor hos träffade under filmens tillblivelse i Barcelona. De talar nära varandras ansikten och kysser varandra på ögonbrynen. I en annan scen ses en halvnaken Viader, uppenbarligen idkar älskog med någon bakom en pappershög. Det enda man ser är hans ansikte som sticker upp stundvis för att le mot kameran och sen återvända till sin partner. Huruvida det är Raynal eller inte kan man bara gissa sig till, även om det naturligtvis är troligt. Raynal har sagt att Deux fois var ämnad som ett kärleksbrev till sin pojkvän hemma i Paris, men blev något helt annat. Den spänning som detta innebär präglar också filmens atmosfär. Slitningar mellan kontraster och ytterligheter, likt livet självt.
K.A.A. Holmström
Mina stränders svall - Det var inte bättre förr men det är sämre nu'
Att bo i New York är inte som att bo i Stockholm. Att bo i New York är inte som att bo någonstans. Stan lever för mycket, för alltid, hela tiden runt omkring. Vänder och böjer sig likt ett vajande sommarfält runt mig, förändras för mycket.
Jag drömmer om en sommar i Sverige. En sommar hämtad ur mitt minne, hämtat från svartvita fotografier hemma hos mormor och morfar. Eller hos farmor och farfar. Porträtt som alltid fanns där någonstans. Alltid i barndomen. Uppradade, sedan länge bortgångna släktingar. Människor som levt någon gång, någonstans. Under en tid som alltid verkar idylliskt. Något som jag vill ha men aldrig kommer att få. En idyll jag älskar så mycket att jag hatar mig.
Dom fanns alltid där. Ett besök hos någon äldre släkting. Bredvid pendylen, oftast i en mörkbrun hylla eller ovanpå en stor sekretär. Där stod dom uppradade, en efter en och ropade från andra sidan. Från Dagermans Sverige, mina drömmars stad. Kanske började det just där, med Mina drömmars stad.
I mellanstadiet fick vi i uppgift att läsa Mina drömmars stad. Jag minns klassens uttråkade blickar. Jag minns suckarna som avlöste varandra.
Jag minns solen som sken in från sovrumsfönstret när jag började. Och jag minns mörkret utanför timmar senare när jag inte kunde sluta. Hur jag ljög inför klassen och sa att jag inte heller hade läst den. Jag sa inte heller något om att jag redan läst dom tre efterföljande böckerna också. Kanske var det bäst så. Jag ville ju vara en av dom.
I böckerna alltså. I ett Sverige som inte fanns längre. Och säkert aldrig har funnits. Bara i min värld. Där det fick symbolisera någonting annat.
Jag sluter ögonen och försvinner bort. Känner vattnet som precis nuddar undersidan av mina fötter, det gråa varma träet jag sitter på. Sjögräset har slutit sig om stenarna som sticker upp vid vattenytan. När jag tittar ned där i vattnet då ser jag det.
Som ett helt liv framför mina stängda ögon passerar alla svartvita fotografier från barndomens väntande medan de vuxna dricker sitt kaffe. Och min värld är så mycket bättre än den andra. Mitt Kvarteret Korpen. Min sommar med Monika. Min Stig Dagerman. Mina kärlekshistorier. Samtidigt hör jag mina stränders svall. Mina släktsagor som jag aldrig fick höra. Bara fantisera om. Där har jag mitt liv. Mitt andra liv.
Jag stannar upp, öppnar ögonen. Det är då det slår mig. Det handlar inte alls om fantasi eller idyll. Det handlar om nostalgi. Det handlar om att gå tillsammans med Gordie, Teddy, Vern och Chris på den där tågrälsen för att se Ray Browers kropp. Resan till barndomen går inte genom svartvita fotografier utan genom nostalgin. En resa till en plats genom en fiktiv idyll som nostalgiserats alltmer för varje år som gått. Inte för att det egentligen var så utan för att jag vill att det ska vara så. Detaljer plockas fritt ur minnet och sätts ihop till det jag vill det ska vara. Och jag blir så lätt lycklig igen, nu när jag får vara där.
När somrarna fortfarande luktade gräs och dammet virvlade runt i luften. När tågrälsen var så het att man kan steka ägg på den. När man kunde se dammet lägga sig tillrätta ovanför vardagsrummets matta samtidigt som solen sken in, och tiden stannade ett tag. När sommaren fortfarande luktade. Ibland av en gles björkskog, ibland av fuktiga trasmattor eller såpa. Ibland av höstäpplen, bortglömda i en mörk källare någonstans. När det smakade röda bär och gräs, eller varmt äppelmos med mjölk hela dagarna. Ni vet, dom där dagarna när solen aldrig försvann.
Det var en tid när tingen i fickorna inte blivit så tunga att det inte längre gick att bära. En tid ständigt närvarande, blickandes ut från de svartvita fotografierna från sekretären intill pendylen.
Ibland kom den från ett helt anat håll. Från en luguber våning på Bastugatan i Stockholm. Där spenderade jag många tonårsdagar med Henry Morgan och hans duke of windsor knutna slips. Vi skuggboxades i köket medan Spinks satt på fönsterblecket och jamade. Jag älskade varje sekund av det. Det var min värld och jag skrev reglerna. En värld som idag inte längre är någon idyll eller fantasi, utan en nostalgisk resa tillsammans med mina vänner, bröderna Morgan.
Det gör inte längre ont att inte leva i Mina drömmars stad. Men jag behöver fortfarande en annan värld för att kunna fungera, för att kunna leva. Vilken värld det nu råkar bli som jag hoppar in i, så är det alltid den värld som jag trivs bäst i för stunden. Jag hämtar trygghet och liv i andras världar som jag gör till min egen. Ty i nostalgin är endast två saker vita, oskuld och fantasi.
Daniel Taube